– В Вашем исполнении прозвучали соната Берга в транскрипции Леонида Гофмана и его же (Леонида Гофмана) Концертная симфония. Расскажите об этих сочинениях.
На мой взгляд, программа концерта очень интересная. Объединяющая концепция – Нововенская школа: квартет Брамса в транскрипции Шенберга (понятно, что нововенцы – наследники венских классиков, великих мастеров немецкой музыки). И эту же линию продолжает мой отец. (прим. ред.: В свое время Леонид Гофман учился у замечательного музыканта Филипа Гершковича, ученика А.Берга и А.Веберна). Он как раз воспитывался в тех ценностях, которые несёт нам Венская музыкальная культура.
Концерт мы начали с Сонаты А. Берга соч.1. Эта соната, при всей её новизне, ещё сохраняет ясную связь с тональностью. Это, – по выражению отца, – «парящий аэростат, искусно-искусственно связанный с землёй посредством «якоря» – двух совершенных кадансов в си миноре». Берг ещё не знает, что этот «аэростат» можно отпустить в свободный полёт. Соната относится к тому краткому моменту истории, когда происходил переход, лучше сказать, выход из тональной системы в атоническую и далее в додекафоническую (двенадцатитоновую). Это вызывало смятение в головах музыкантов. Возможно, потому что переходный период был очень краток. Так мало произведений написано в том, что Шенберг называл «парящей», «расширенной тональностью», что для большинства эта эволюция оказалась неочевидной. «Агрессивное большинство» воспринимало эволюцию, как отрицание, разрушение тоники – гегемонии одного звука. А это, как говорил Шенберг, просто естественный переход к «парламентской республике», где один звук заменяется двенадцатью. В этом смысле соната Берга, – как и первые десять опусов Шенберга, – редкий пример того, как происходила эта эволюция.
Переложение этой сонаты для альта и струнных (прим. ред.: фортепианная соната А.Берга ор. 1) сделано по моей просьбе. Удалось уговорить отца, хотя согласился он далеко не сразу. Говорил: «Надо решить, можно ли создать диалог сольного голоса и оркестра? Жанр должен быть продиктован формой, а не только желанием альтиста сыграть фортепианную сонату». В итоге этот диалог оказался возможен! И понятно, что это произведение не для инструмента соло и аккомпанирующего ансамбля. Оно для солирующего альта и полноценного полифонического оркестра, поэтому название «соната» сохранено. Отец радовался, когда увидел, что решение есть и оно эффективно. Музыка становится более ясной, детали более рельефны. Выражаясь по-слушательски, в новом изложении эта соната кажется написанной лет на тридцать-сорок раньше, чем то, что звучит в фортепианном исполнении. Но это, конечно, моё очень личное субъективное ощущение.
- Симфония-концерт тоже написана по Вашей просьбе?
Нет, тут совершенно другая история. Симфонию-концерт отец написал в 1996 году, и писал ее, как и всё что он пишет, серьезно и долго. Дело в том, что изначально это была версия для струнного оркестра, но в III части закладывалось соло альта – предполагалось, что в оркестре его стоя сыграет концертмейстер группы. Постепенно отец пришел к выводу, что «Эпитафию» (II часть) также можно сделать в версии для солирующего инструмента и струнных. В итоге была создана вторая версия для альта соло с оркестром. Прямого противопоставления «солист и оркестр» нет. Все органично, роль оркестра очень важна, и нигде не сводится к аккомпанементу.
- Много ли современной музыки у Вас в репертуаре?
Я бы хотел расширить спектр общения с современными композиторами. Хотелось бы исполнить то, что соответствует моим убеждениям. Но я могу играть и то, что не соответствует им. Исполнителю приходится знать свое место: даже пианисты не имеют полную свободу выбора. Я прекрасно отдаю себе отчет, что альтовый (недописанный) концерт Бартока и рядом не стоит с его же вторым скрипичным. Но для альта не так много написано, и на фоне альтового репертуара этот концерт безусловно актуален.
– Вы ведь тоже композитор. Где можно услышать Вашу музыку?
Она периодически звучит на фестивалях, и просто – в концертах. Может, это неправильно, и может быть – к сожалению; но я пока не «работаю» композитором. Музыку пишу иногда и понемногу, когда я вижу, что есть какая-то мысль, которая меня заинтриговывает. Композиторский труд обязывает к определенному ритму жизни, который, на мой взгляд, не так органично совместим с жизнью исполнителя. Я пишу медленно, мне нужна тишина, возможность спокойно взвесить, чтобы ничто сиюминутное меня не отвлекало. Вещи у меня в основном камерные – струнные трио, фортепианные произведения, фантазия для кларнета и фортепиано, давно в работе скрипичный концерт…
– Пишете для друзей?
Бывает. Приятно писать, когда этому предшествует просьба близких людей.
– А для себя?
Пару раз я участвовал в исполнении своего струнного трио. И это совершенно разные ощущения: смотреть на свою музыку как композитор и как исполнитель. Надо понимать, где заканчивается композитор и начинается исполнитель. Композитор должен мыслить исключительно средствами композиции, которые также включают в себя определенный набор исполнительских инструментальных возможностей.
Когда я сам сажусь играть свою музыку, то становлюсь страшно ленив. Мне кажется, что моя маленькая миссия уже завершена: зачем мне играть, если я это написал?.. С другой стороны, я начинаю играть достаточно просто, и может быть, слишком просто, недостаточно выразительно, потому что беспокоюсь о ясности, вместо того, чтобы раствориться в музыке. Хотя есть и обратный пример: моя пьеса «Andante Estatico» для альта соло. Но там другое дело, – я играю один.
У композитора всегда приоритет в пользу ясности формы. Поэтому самым лучшим исполнением все равно будет авторское. Но, возможно, самым доступным для публики будет такое исполнение, когда себя полностью ощущаешь исполнителем, и используешь весь арсенал музыкальной экспрессии. В конце концов, задача – донести мысль.
- Расскажите о Ваших внемузыкальных увлечениях? Спорт, кино, театр, рыбалка?
До рыбалки только еще не доходил… Я очень люблю высокие технологии, хайтек, интернетовские старт-апы, 3-D технологии. Это даже нельзя назвать хобби. Просто я немного в курсе этих вещей, иногда пассивно участвую в каких-то конференциях, общаюсь с людьми, которые этим занимаются…
Мне кажется, с точки зрения развития Интернета мы все сейчас живем в переходное время, когда многие аспекты нашей человеческой деятельности переходят в плоскость чисто информационную. В каком-то смысле это очищает зерна от плевел. Я всегда настаивал, что реальность куда более виртуальна, чем мы представляем. Похожее утверждали «субъективные идеалисты» задолго до Интернета.
– К слову об Интернете. На Ваш взгляд, Интернет – это серьезная опасность для концертных залов?
Опасность возникла намного раньше Интернета. Особенно для России. Когда есть разделение на искусство, к которому относят шедевры прошлых столетий (до ХХ века) и современную музыку. Причем под «современной музыкой» подразумеваются произведения от 1900 года до, скажем, «Ленинградской симфонии» Шостаковича, а все остальное – вообще нечто непонятное – модернизм, постмодернизм… Это о чем говорит? К сожалению, о явно недостаточном музыкальном образовании, культуре… разрыв времён, разрушение музыкальной традиции. Исполнительская традиция – есть, но нет музыкальной, ценности которой можно было бы распространять, масштабировать на всю нашу российскую музыкальную школу. Обнадеживает то, что мы уже в такой низкой точке, из которой обычно начинается возрождение… Поэтому я оптимист.
– А можно ли как-то воспитать музыкальную традицию?
Её можно воспринять. Она даёт возможность самоосуществления. Ей можно следовать и в ней можно воспитать. Надо сделать одну не совсем простую вещь: вначале понять, что есть древо музыкальной истории. Что есть ствол, а что – ветви. Когда у нас и этот гений, и тот гений, слово становится общим местом, мы лишаем себя шкалы. Если мы скажем: Бах, Шуберт, Брамс, Малер... – Да это гении. И это нас обогащает. Мы стараемся понять, почему, и как, и что в их работах сделано на высочайшем уровне… И тогда мы имеем шанс завоевать истинные ценностные критерии. И с такой позиции можно глядеть на то, что, относительно их уровня, есть явление проходящее… ветви, ответвления. Оказывается, в этот ряд становятся, к примеру, Шестая Чайковского и «Пиковая дама», но далеко не весь Чайковский… Из этого ряда выпадает даже Лист, и Шуман. Они становится на ступеньку ниже…
Мне очень «нравится» фраза, популярная среди музыкантов: «Зачем сравнивать? Это же разные композиторы!» Сравнивать, конечно, надо… Красивыми могут быть и граффити, и обои на стене, – но мы же не называем это живописью.
– В Вашей жизни много конкурсов. Что для Вас конкурсы?
Конкурс – это способ выучить программу (по крайней мере первого тура), которую потом можно играть в концерте. Совершенно серьезно! Для меня типичная ситуация – это приехать на конкурс с выученной программой первого тура, а дальше – мучительное разучивание других туров по ходу конкурса…
Конкурсы, как система, которая была выстроена в середине XX века (а может быть раньше), на фоне сегодняшнего дня – конечно, атавизм. Но довольно полезный. Это повод позаниматься, это прекрасная возможность поиграть одновременно восьми – двеннадцати членам жюри, ни одного из которых на свой концерт все равно не затянешь. А так они вынуждены все послушать, потом скажут что-то полезное. Конкурс – это возможность встретиться с другими амбициозными коллегами, оценить их позицию и уровень.
Полезного много, хотя сама атмосфера соревнования противоречит музыке.(Соревновательный момент я всегда старался нивелировать на конкурсе). Что я вижу в конкурсах плохого, так это то, что сейчас сделали конкурсы «на выживание». Четыре тура – какой смысл? Человек берет одну ноту, уже понятно многое. Процентов 80 – точно. От того, как исполнитель сделал взмах смычка уже понятна координация веса, какова пластика, ясно, какой будет звук… Были же конкурсы, когда исполняли по одной части концерта – время жюри стоило очень дорого. Сейчас такие музыкальные олимпиады, где в жюри в основном профессора, а не артисты. Зачастую победы достаются самым среднестабильным музыкантам, которые выдержали все четыре тура и сыграли так, чтобы понравиться профессуре… А понравиться легко: можно сыграть такую аппликатуру, которую они всю жизнь от учеников требовали – «сыграл, умница!» В итоге, среди лауреатов очень много умниц и очень мало артистов.
Бывают, конечно, исключения. Я верю, что хотя бы одно место всегда разыгрывается честно и мне доводилось попадать в такие счастливые ситуации.
– Наша программа прошла под управлением Алевтины Иоффе – это Ваш первый опыт сотрудничества с дирижером-женщиной? Есть разница в работе с дирижером-женщиной и дирижером-мужчиной?
Да, первый такой прекрасный опыт. Если бы у меня было много дирижеров-женщин, то мог бы сказать подробнее! (смеется) Мне кажется, что Алевтина – исключительный пример... Я знаю, что в мире есть женщины-дирижеры, но работать с ними не доводилось. И это все равно некое меньшинство. На мой взгляд, Алевтина – совершенно замечательный дирижер, потому что она замечательный музыкант. Как показала наша совместная работа, это человек, приоритеты которого начинаются с музыкальной архитектуры (это самое важное) и при этом экспрессии. Она замечательно руководит оркестром, очень ясно и (я бы сказал) интеллигентно. Мне кажется, что многим дирижерам-мужчинам я бы предпочел работу с Алевтиной. Я был в восторге, причем с первой же репетиции и спрашивал себя, не оттого ли этот восторг, что дирижер – женщина и при этом очень красивая? Нет, эти два восторга я четко дифференцирую (улыбается).