Изощренная роскошь, изящество и утонченная красота стиля барокко так обидно обошла наш город в свое время. И тем приятнее, что есть в Петрозаводске уголок, возвращающий в эпоху прекрасного - зал Благородного собрания; там и представили фестивальную программу. Подобные концерты по душе и слушателям, и музею, который в эти часы перестает быть просто хранителем реликвий, оживает, дышит в особой музыкальной атмосфере.
Скажем прямо: барочные музыкальные инструменты для нас - диковина. Духовые в особенности. Поэтому поводов для общения было немало, и не только у редакции: после мастер-классов солистов «атаковали» студенты, оркестранты, профессора консерватории, и для «кофейного» интервью в спокойной обстановке времени почти не осталось. Говорили везде: в филармонии, музее, на набережной, даже в такси по дороге на вокзал. Но вопросы все равно остались. Что ж, в следующий раз…
Вот фрагменты беседы с руководителем ансамбля гобоистом Филиппом Ноделем.
– Давайте начнем с Вашего инструмента. Если бы Вы играли на рояле или скрипке, мы бы не стали спрашивать – почему, но Вы предпочли гобой. Так почему же?
Все получилось смешно и даже случайно. По системе, придуманной Карлом Орфом, детей учат играть на блок-флейте – самом доступном духовом инструменте. Вот и к нам в обычную школу пришли люди, которые набирали детей в филиал духовой музыкальной школы, и я стал учиться играть на блок-флейте. Педагог была флейтисткой и очень мне нравилась, а вот флейта нет… Она посоветовала мне выбрать другой инструмент. Фагот показался большим и громоздким, медные не нравились. Оставались кларнет и гобой. Я открыл детскую энциклопедию, внимательно присмотрелся к картинкам. В книжке была ошибка, надписи у картинок оказались перепутаны: там под гобоем написали «кларнет», а под кларнетом – «гобой». Но тогда я об ошибке, конечно, не знал. Визуально мне сразу понравился кларнет, а раз под ним была надпись «гобой», я и сказал: «Хочу гобой». И меня торжественно повели к гобоисту, в другую школу. Он очень обрадовался, по-доброму меня встретил, я был сразу очарован этим педагогом совершенно. А он протянул мне совсем не тот инструмент, что я ожидал увидеть. Но было уже поздно что-то менять, потому что я просто не мог расстроить этого чудесного человека. Так с восьми лет я начал осваивать гобой.
Честно сказать, серьёзно игрой на гобое я увлекся гораздо позже. В школе валял дурака, музыка была интересным хобби, но не обязательным продолжением профессиональной жизни. Когда подступил девятый класс, педагог, разглядевший во мне музыканта, сказал: «Нам надо заниматься серьезно!» И мы пошли в училище.
Первый учитель был мягок со мной, ведь обычная музыкальная школа не ставила целью воспитать из всех учеников музыкантов, скорее следила за тем, чтобы дети полезно проводили время, не болтались по улицам. А вот в училище с нас уже драли три шкуры. Я учился у Александра Ивановича Фролова, который, когда всегда был недоволен, все время кричал. Но во мне сработал какой-то мазохистский нерв: когда он в первый раз на меня крикнул, я понял – это то, что мне надо, этот человек сделает меня музыкантом!
– Что у Вас за гобой?
Здесь в Петрозаводске я в первый раз играл на гобое, который еще мне не принадлежит, это инструмент работы мастера Оливье Котте, который он сделал по модели мастера Айхентопфа. Последний работал в Лейпциге, очевидно, дружил с Бахом и, возможно, был изобретателем гобоя д'амур и гобоя да качча, их активно использовал Бах во многих своих произведениях…. Здесь была премьера инструмента. Понравилось и мне, и ансамблю. Надо покупать.
– Мастера, изготовители духовых инструментов, потратили массу сил, таланта и веков на усовершенствование гобоя. Зачем Вам барочный гобой?
Я не считаю, что гобой, который мы называем современным, совершеннее гобоя эпохи барокко. Прогресс, добавляя одни качества инструментам, лишает других.
Усовершенствование не может быть бесконечным. Инструменты менялись не потому, что на них нельзя было играть, допустим, хроматическую гамму. Музыка усложнялась гармонически, но она не становилась лучше или хуже. Это все равно, что утверждать, что музыка Моцарта лучше музыки Баха, а музыка Малера лучше музыки Шуберта. Возникал новый стиль, он замещал предыдущий, и, как правило, люди забывали то, что было до них. Это не значит, что один мастер сразу отправлялся на пенсию, а другой его замещал – тот же самый мастер мог участвовать и в изобретении новых инструментов для того, чтобы исполнять новую музыку. Нет, у мастеров не было задачи создать некий более совершенный гобой. Я в этом абсолютно убежден, иначе Бах постоянно требовал бы усовершенствований от своих знакомых мастеров, а этого не происходило. Появлялись другие инструменты – гобой д’ амур или гобой да’качча, – но никак не новый гобой. На протяжении жизни Баха гобой оставался одним и тем же.
Гобой почти не менялся за первые 150 лет своего существования, и это всех устраивало. Как композиторов, так и исполнителей. Им не нужно были другие клапана; более того, к появлению новых клапанов многие относились очень скептически. Например, гобоист, который играл сложные соло в знаменитых операх Россини (например, в «Шелковой лестнице»), играл на двухклапанном гобое… Он учился в конце XVIII века и не хотел переучиваться на новые кнопки, ему было удобно играть на его двухклапанном гобое. А параллельно с ним молодое поколение играло на оснащенных новыми клапанами инструментах.
Но смысл появления клапанов был вовсе не в том, чтобы играть, скажем, быстрее. Я уверен, что и тогда темпы не были медленнее, чем сейчас, это подтверждают указания метронома во многих источниках того времени. Музыканты могли играть быстро. Просто не играли, скажем, в ре-бемоль мажоре. В барочную эпоху было очень мало произведений в тональностях с большим количеством знаков – и это логично: тогда было достаточно тех тональностей, которые звучали хорошо при неравномерной темперации строя клавесина или органа. И заметьте, те гобой, кларнет или фагот, что мы имеем сейчас, совсем не современны. Им уже 100 лет, а некоторым и 120. То есть, получается, эволюция остановилась? Ведь такого мы не можем утверждать, скорее это доказательство того, что само понятие эволюции мало применимо к музыке и искусству вообще.
Современным инструментом мы можем считать миди-секвенсер в компьютере, который может все замечательно сыграть. Давайте пользоваться этим инструментом! Но почему нам не исполнить музыку XVIII века на инструментах XVIII века, а использовать для этого инструменты века XIX или XX?
– Если это так логично, почему это не норма?
Это становится нормой. Сейчас уже появляются большие оркестры, которые играют музыку от Монтеверди до Шостаковича на инструментах, соответствующих времени написания произведений. Это новое движение, оно очень освежает традиционное представление о классической музыке.
– Вы исполняете музыку XVIII века на инструментах XVIII века… Этого достаточно для воссоздания атмосферы эпохи?
Приведу пример, который мне очень нравится – с типичным концертом классической музыки. Представим Амстердам, Вену, Москву или Петербург… Как это выглядит? Музыканты приходят в концертный зал, построенный в романтическую эпоху, берут инструменты романтической эпохи (те, что мы называем современными), надевают одежду XIX века – фраки, бабочки и так далее. Начинают играть музыку XIX века, зрители сидят и чинно слушают, как это принято последние лет сто пятьдесят. Такая придуманная в XIX веке форма концерта – абсолютно застывшая, в ней многим современным слушателям некомфортно: нельзя шелохнуться, надо внимательно слушать, воспринимать музыку великого гения, не дай Бог не захлопать в перерыве. Надо с этим что-то делать, иначе скоро всем нам станет скучно. Поэтому разные формы подачи музыки, в том числе реконструкция форм музицирования XVIII века мне кажется очень интересной.
Например, известно, что в XVIII веке аплодировали даже во время игры – если нравилось какое-то конкретное место в произведении (как сейчас в джазе), а уж не аплодировать между частями – это вообще нонсенс. Почитайте письма Моцарта к отцу: «Видимо, адажио понравилось меньше, потому что так сильно не аплодировали, как после аллегро».
Или тот же Моцарт: «Я знал, что парижане очень любят, когда симфония начинается с унисона всех инструментов. Я специально написал первым и вторым скрипкам тихую мелодию в первых восьми тактах, и в этот момент в публике началось сильное возмущение – все зашикали. А в девятом такте наступил унисон, и все разразились аплодисментами и радостными криками «браво!» Вот такая была живая реакция на музыку.
– Сейчас подобное сложно представить…
Сейчас слишком много развлечений. Тогда же не было телевизоров, Интернета, дискотек, клубов, кинотеатров… В то время все развлечения были так или иначе связаны с музыкой. В замечательной книге «Кастраты в опере» показаны театральные нравы XVIII века. Это было нечто невероятное! Театр был местом, куда люди ходили развлекаться на полную катушку, а сама опера – чуть ли не неким фоном, аккомпанементом к отдыху. Люди бронировали ложи, при этом могли заниматься там всем, что угодно, но когда звучала ария в исполнении любимого артиста, внимательно слушали, аплодировали, а потом снова занимались своими делами.
Тогда не было представления о серьезной или несерьезной музыке, она стала расслаиваться позже, с появлением «легких» жанров. Несерьезная музыка со временем превратилась в поп-музыку, рок-музыку и так далее – после второй мировой войны все особенно стремительно происходило…. А серьезная музыка усложнилась настолько, что современную авангардную музыку люди стали воспринимать с трудом. Что говорить, если сейчас многие называют «современной» музыку Шенберга? Ей ведь тоже уже сто лет. А ведь смысл «современности» музыки в другом. Тут можно провести параллель с кино: есть нечто абсолютно новое, и крайне важно попасть на премьеру. Когда мы идем на только что вышедший художественный фильм, вряд ли собираемся пересматривать его 40 раз, посмотрим два раза, ну, три, может, через год еще раз. Так происходило раньше и с музыкой. Премьера – вот в чем событие, и даже имя композитора не являлось особенно важным. Кстати, вот вам еще одна аналогия с кино: имя композитора, создавшего музыку к фильму, в финальных титрах проскакивает очень быстро, маленькими буквами, порой с такой скоростью, что и не успеваешь прочитать... В XVIII веке имена либреттиста и солистов тоже были важнее имени композитора, не то, что во времена «гениев» и «художников» романтической эпохи.
Если вернуться к Шенбергу – другое дело, что тогда его музыку поняли немногие, да и сейчас она не пользуется широкой популярностью. Может, ее время еще не пришло… Но подобный сложный язык современной «серьёзной» музыки во многом обеспечил условия для появления так называемого «HIP»-движения – «Historically Informed Performance» («исторически информированное исполнительство») и обращению к музыке прошлых эпох в ответ на непонятную современную музыку…
Мы обернулись назад, мы счастливы тем, что можем играть музыку четырех предыдущих веков. Это тоже ново, ведь само отношение к современной и старинной музыке сейчас и тогда – совсем не одно и то же. До XIX века в основном играли только современную музыку. «Старинной» считалась музыка, написанная 20 лет назад – и то, считалась устаревшей и выкидывалась, как вчерашняя газета. Слава Богу, не везде в эти ноты заворачивали рыбу! Те архивы, что сохранились в различных библиотеках, позволяют нам «отмотать время назад». Но и той музыки мы знаем, дай Бог, процентов сорок-пятьдесят… Нам предстоит ещё огромное количество находок.
– Как получилось, что ультрасовременность перестала цениться?
А я скажу почему: виноват XIX век, эпоха композиторов-гениев. В XVIII веке такого понятия – «гений» – не существовало. Композитор был ремесленником. Как пекарь, плотник или каретный мастер, он делал свое дело: ходил на работу и сочинял музыку. Гайдн каждое утро надевал камзол и шел в соседнюю комнату сочинять, не жалуясь на отсутствие вдохновения, плохое настроение или болезнь… Как и Бах, в начале каждого сочинения он писал «во Славу Божию». Композиторы тех времен гораздо проще к себе относились, их задачи были иными: нужно написать произведение к определенному моменту, скажем, для церкви к следующему воскресенью или ко дню рождения важного аристократа.
В XIX веке, помимо культа композитора и культа гения появился еще и культ шедевра. Это ужасно: выделять из множества музыки несколько нравящихся публике произведений, которые повторяются в концертах раз от раза! Мы идем в концертный зал, берем программу абонементов и видим одни и те же произведения, особенно, если в городе много оркестров, как в Москве… Все по кругу играют Первый концерт Чайковского, Второй концерт Рахманинова, три симфонии Бетховена (просто по анекдоту, в котором Бетховен написал три симфонии: Пятую, Седьмую и Девятую)… И ничего другого будто бы не существует.
– В репертуаре Вашего ансамбля, очевидно, достаточно новинок?
В концертах «L’Esprit du vent» или оркестра «Pratum Integrum» почти каждый раз есть премьерное сочинение. Уже очевидно, что публике это чрезвычайно интересно, это вызывает живую реакцию. Интерес к новинкам не исчерпаем, а нашим «новинкам» 300 лет! Об этой музыке в свое время благополучно забыли. В итоге перед нами ужасно однобокая картина. Из всего Моцарта мы знаем процентов двадцать, не больше. Да, Мендельсон «раскопал обратно» Баха, вернул нам «Страсти», но основное баховское наследие – кантаты – озвучивается чрезвычайно редко…
– Почему?
Романтики искали в этой музыке близкое себе. «Страсти» и «Месса» Баха воспринимались ими как нечто монументальное, как та музыка, которую они писали сами. Они вводили в нее большой состав, облекали в знакомую форму – и исполняли баховскую музыку так же, как свою собственную. Они привыкли работать с хором и оркестром в сто человек – и этими монументальными средствам воспроизводили, по сути, камерные сочинения… Мне кажется, в наследии Баха их смутили размеры сочинений, и они взяли то, что лежало на поверхности. Да, эти произведения действительно грандиозны, но совсем в другом смысле.
– И как же теперь быть со всем этим «наследием» романтизма?
Многие оркестры и дирижеры настаивают, что они именно наследники великой романтической традиции. Да, в консервации, застывшей форме романтического концерта прослеживается некая своя традиция, но это ошибка, потому что музыка меняется чрезвычайно быстро. Даже то, как играли ту же старинную музыку 30 лет назад, уже не так актуально сейчас.
Это касается и самой романтической музыки: можно послушать записи, которым уже сто лет, и убедиться, что на них та же музыка звучит совершенно по-другому. Причем многие дирижеры и исполнители скажут, что это ужасно безвкусно. Таким образом, за сто лет уже появился некий новый, модернистский стиль исполнения произведений XIX века, который заменил собой романтический. Сохранять романтическую традицию – все равно, что пытаться удержать воду в пальцах! Похоже, уже имеет смысл снимать «наслоения» поздних манер и интерпретаций XX века с самой романтической музыки!
– Есть рецепт?
А рецепт простой: изучать исторические источники и трактаты, осваивать инструменты всех эпох и правильные способы и манеру игры на них, расширять репертуар, делать разнообразные программы. Сочетать в них популярные и неизвестные произведения: например, соль-минорная симфония Моцарта и соль-минорная симфония Антонио Розетти. Чтобы составить полную картину любой эпохи – барокко ли, романтизма – нужно узнать, кто творил рядом с уже известными нам композиторами. Часто бывает, что это гениальная музыка, просто композитор мало прожил, как Перголези, например... Нужно искать, пытливо искать!